¿Qué es readymade?

Una idea nacida en un estudio, bautizada en Nueva York

El primer readymade llegó sin estridencias. En 1913 Marcel Duchamp fijó una rueda de bicicleta invertida sobre un taburete de cocina en su estudio de París — menos una declaración que un experimento que, según dijo después, disfrutaba viendo girar, "como mirar un fuego". Le siguió en 1914 un portabotellas galvanizado, comprado en el Bazar de l'Hôtel de Ville. Solo tras trasladarse a Nueva York en 1915 acuñó Duchamp la palabra inglesa "readymade" para estas obras, inscribiendo en una pala de nieve el título In Advance of the Broken Arm — aunque incluso esa inscripción era mínima por diseño. Lo esencial era la selección, no el oficio.

La idea estalló en 1917, cuando Duchamp presentó un urinario de porcelana firmado "R. Mutt" a la Society of Independent Artists de Nueva York. Fountain fue rechazada pese a la política abierta de la sociedad, y el debate posterior — desarrollado en parte en la pequeña revista The Blind Man — formuló el argumento que aún define el movimiento:

"Que el señor Mutt haya hecho o no la fuente con sus propias manos carece de importancia. Él la ELIGIÓ. Tomó un artículo corriente de la vida, lo colocó de manera que su significado útil desapareciera bajo el nuevo título y punto de vista — creó un pensamiento nuevo para ese objeto."

The Blind Man, n.º 2, Nueva York, 1917 (editorial sin firma)

La larga posteridad

Duchamp realizó relativamente pocos readymades — advirtió contra la "droga que crea hábito" de la repetición — y distinguió los readymades puros de los "asistidos", en los que los objetos se combinaban o alteraban. Sin embargo, el gesto resultó inagotable. Artistas del neodadaísmo y el pop como Robert Rauschenberg y Andy Warhol absorbieron la lógica del objeto manufacturado; los artistas conceptuales retomaron la primacía de la idea sobre la mano; los artistas de la apropiación de los años ochenta, entre ellos Sherrie Levine y Haim Steinbach, hicieron del propio acto de selección su medio. Figuras posteriores — Jeff Koons con sus balones de baloncesto suspendidos e inflables fundidos, Ai Weiwei con sus urnas de la dinastía Han y sus bicicletas — extendieron el readymade hacia la fabricación, la política y el espectáculo. Un siglo después, casi toda obra construida con material encontrado o comprado en tienda se sitúa, a sabiendas o no, bajo la sombra de Duchamp.

Por qué el certificado importa más que el objeto

Coleccionar en la tradición del readymade invierte la jerarquía habitual. En una pintura, el objeto físico es la obra de arte; en un readymade, el objeto es a menudo reemplazable y la autorización no lo es. Casi todos los readymades originales de Duchamp se perdieron — amigos y familiares los desecharon como los objetos corrientes que parecían ser. Las versiones que hoy se ven en los grandes museos son en gran parte réplicas, sobre todo las ediciones que Duchamp autorizó con el galerista milanés Arturo Schwarz en 1964, producidas en ediciones de ocho más pruebas, cada una firmada y acompañada de documentación. Lejos de disminuir su estatus, la sanción de Duchamp es precisamente lo que las hace canónicas. La lección para los coleccionistas es directa: en las obras basadas en el readymade, la procedencia, los certificados y la autorización del artista constituyen el núcleo de lo que se posee. Un certificado firmado, un historial expositivo documentado y una cadena de propiedad clara pueden importar más que el estado del propio objeto.

Preguntas prácticas que conviene hacer

Antes de adquirir una obra de esta tradición, hay que establecer exactamente qué se vende. ¿Se trata de una obra única, de una edición autorizada o de una instalación que puede refabricarse? Si los componentes son de producción industrial — una bombilla, una silla, una impresión comercial —, conviene preguntar si el artista o su legado permiten sustituir las piezas dañadas y si existen instrucciones escritas. Muchos artistas contemporáneos que trabajan con objetos encontrados emiten protocolos detallados de instalación y conservación; su ausencia merece señalarse en la negociación.

La evaluación del estado también difiere de otros medios. El desgaste que devaluaría un bronce puede ser parte integral de un objeto encontrado elegido precisamente por su carácter usado, mientras que una superficie manufacturada impecable puede necesitar protección frente a la misma manipulación cotidiana que parece invitar. Nunca hay que limpiar, repintar ni reparar una obra de este tipo sin consultar al artista, al legado o a un conservador familiarizado con materiales contemporáneos — un pulido bienintencionado puede borrar las pruebas de autenticidad.

En cuanto al valor, el mercado premia los mismos fundamentos que en otros ámbitos: la importancia del gesto dentro de la trayectoria del artista, los ejemplares tempranos o autorizados frente a las copias posteriores no autorizadas, y una documentación irrefutable. Las obras basadas en el readymade de figuras destacadas han alcanzado precios considerables, pero la categoría no perdona las lagunas documentales. Hay que comprar la idea, verificar la autorización y conservar cada documento que la acompañe — en este movimiento, el rastro documental es parte del arte.