Tracey Emin: De Kunst van het Bekennen
Door Emilia Novak
Weinig hedendaagse kunstenaars hebben de grens tussen privéleven en publieke tentoonstelling zo gedurfd vervaagd als Tracey Emin. Haar kunst is niet louter autobiografisch – ze is bekennend, kwetsbaar en vaak pijnlijk intiem. Al meer dan dertig jaar transformeert Emin het rauwe materiaal van haar eigen ervaringen tot enkele van de meest besproken kunstwerken in Groot-Brittannië. Ze wekt evenveel bewondering als verontwaardiging, en waar andere kunstenaars verhalen op afstand construeren, zet Emin de deur wijd open en nodigt ze ons rechtstreeks uit in haar wereld – vol liefdesverdriet, chaos, verlangen en zelfonderzoek.
Van Margate naar de schijnwerpers van de kunstwereld
Tracey Emin werd in 1963 geboren in het kustplaatsje Margate, in Engeland. Haar jeugd was turbulent: haar vader bezat een hotel dat uiteindelijk failliet ging, en als tiener werd ze slachtoffer van seksueel geweld. Deze traumatische ervaringen vormden haar wereldbeeld en later haar compromisloze artistieke stem.
Emin studeerde aan het Maidstone College of Art en daarna aan het prestigieuze Royal College of Art in Londen, waar ze in 1989 afstudeerde in de schilderkunst. De overgang naar het professionele kunstenaarschap verliep echter moeizaam. In een moment van wanhoop vernietigde ze bijna al haar vroege schilderijen en zwoer dat ze nooit meer zou schilderen. Uit die symbolische as herrees een kunstenaar die haar leven frontaal onder ogen wilde zien – met welke vorm of techniek dan ook: borduurwerk, gevonden objecten, neonlicht of videobekentenissen.
Begin jaren negentig sloot Emin zich aan bij de groep die bekend zou worden als de Young British Artists (YBAs) – met namen als Damien Hirst, Sarah Lucas en Marc Quinn. Dankzij verzamelaar Charles Saatchi kregen de YBAs de kans om hun werk groots te tonen. Ze waren brutaal, mediabewust en gretig om de conservatieve Britse kunstwereld te provoceren. Maar waar anderen schokten met formolhaaien of bloedsculpturen, lag Emins radicaliteit elders – in haar ongefilterde eerlijkheid.
Ze zei ooit: “Er moet iets openbarends in kunst zitten… het moet deuren openen voor nieuwe gedachten en ervaringen.” Voor Emin lag die openbaring in haarzelf.
De tent: herinnering als monument
In 1995 creëerde Emin het werk dat haar bekennende stijl zou definiëren:
Everyone I Have Ever Slept With 1963–1995.
De installatie bestond uit een kleine, van binnenuit verlichte kampeertent, waarvan het interieur zorgvuldig was bewerkt met 102 namen. Ze varieerden van geliefden en vrienden tot familieleden – zelfs de ongeboren tweelingen die Emin verloor door een miskraam. De titel lijkt op het eerste gezicht provocerend, maar van binnen blijkt het werk juist ontroerend. De tent fungeert als een stoffen dagboek, een monument voor momenten van nabijheid – seksueel, familiair of emotioneel.
Op de vloer naaide ze de woorden: “With myself, always myself, never forgetting.” Een stille belofte van herinnering en zelfreflectie. Daarmee werd de tent niet enkel een kunstwerk, maar ook een vorm van persoonlijke archivering – een jonge vrouw die letterlijk het weefsel van haar leven openlegde voor publiek.
Het werk veroorzaakte een storm. Critici waren verdeeld tussen afkeer en bewondering: sommigen vonden het vulgair exhibitionisme, anderen prezen de kwetsbare eerlijkheid. Vandaag wordt het beschouwd als een mijlpaal in de hedendaagse kunst – het moment waarop bekentenis zelf tot artistiek medium werd verheven.
Tragisch genoeg werd de tent in 2004 verwoest bij een brand in het magazijn van Saatchi’s collectie. De ironie was groot: het werk dat ooit door tabloids werd bespot, werd nu betreurd als een onvervangbaar cultureel artefact.
My Bed: schandaal, kwetsbaarheid en verbinding
Als de tent haar doorbraak betekende, maakte My Bed (1998) haar wereldberoemd. Voor de tentoonstelling van de Turner Prize in Tate Gallery in 1999 stelde Emin haar eigen, onopgemaakte bed tentoon, omringd door de resten van een diepe depressie. Rond het bed lagen lege wodkaflessen, sigarettenpakjes, gebruikte condooms, zakdoeken, ondergoed en ander persoonlijk afval. Na dagenlang in bed te hebben gelegen na een pijnlijke breuk, besloot ze dat juist deze chaos een verhaal vertelde dat gedeeld moest worden.
De reacties waren heftig en onmiddellijk. De tabloids schreeuwden schande. Critici verweten haar narcisme en aandachtzucht; één noemde het werk “eindeloos egocentrisch” en bestempelde Emin als een vervelende zelfabsorbeerde kunstenaar. Maar het publiek reageerde anders.
Voor veel bezoekers raakte het werk een gevoelige snaar. Curatoren van Tate beschreven het tafereel als “een plaats delict van een gebroken hart” – een uitnodiging om het bewijs van pijn te bestuderen. Achter het schokeffect lag iets universeels: verdriet, eenzaamheid, schaamte, kwetsbaarheid. Emin had wat anderen verbergen naar het museum gebracht, en privéleed omgevormd tot publieke kunst.
De installatie leverde ook een van de vreemdste momenten in de Britse kunstgeschiedenis op: twee performancekunstenaars, Yuan Chai en Jian Jun Xi, voerden een halfnaakte kussengevecht uit op het bed. Beveiligers grepen snel in, maar het incident – dat Emin later schertsend “The Battle of the Bed” noemde – droeg alleen maar bij aan de legendarische status van het werk.
Toen My Bed in 2014 bij Christie’s Londen werd geveild voor £2,54 miljoen, ruim het dubbele van de schatting, werd haar plaats in de canon van de hedendaagse kunst bezegeld. Saatchi had het werk in 2000 gekocht voor £150.000; binnen veertien jaar was de waarde zeventienvoudig gestegen.
Neonbekentenissen: schrijven met licht
Halverwege de jaren negentig begon Emin te experimenteren met neoninstallaties, die uitgroeiden tot haar meest herkenbare medium. Ze transformeerde haar handgeschreven notities, brieven en liefdesverklaringen tot gloeiende zinnen op de muur.
Zinnen als:
- “You Forgot to Kiss My Soul”
- “I Promise To Love You”
- “Meet Me in Heaven I Will Wait for You”
…lichten op in haar vloeiende, persoonlijke handschrift. Door neon, een commercieel materiaal dat doet denken aan kermissen en winkelpuien, te gebruiken voor intieme teksten, creëerde Emin een scherp contrast tussen nostalgische warmte en emotionele pijn.
Opgegroeid in Margate, tussen de felle lichten van de boulevard, vond ze in neon een eigen taal. Ze verklaarde ooit: “Neon is emotioneel voor iedereen… het heeft een feel-good-factor.” Die gloed maakt haar persoonlijke boodschappen onverwacht universeel: mensen herkennen hun eigen gevoelens in die fonkelende lijnen. Het is dan ook geen wonder dat haar neonwerken inmiddels geliefd zijn bij verzamelaars en musea wereldwijd.
Schilderen, tekenen en het lichaam terugvinden
Hoewel ze ooit zwoer nooit meer te schilderen, keerde Emin in de jaren 2000 en 2010 terug naar de schilderkunst en tekenkunst. Haar expressieve, losse penseelstreken tonen vrouwelijke naakten, verlangen en eenzaamheid – echo’s van kunstenaars als Edvard Munch en Egon Schiele, die net als zij hun innerlijke leven zonder schaamte toonden.
Deze terugkeer markeerde een zekere volwassenheid, maar geen verzachting. Haar doeken zijn nog steeds bekennend, vaak bevolkt door eenzame figuren en haastig geschreven zinnen. Minder provocerend dan haar installaties, maar even persoonlijk – als dagboekbladzijden in verf.
Ze breidde haar praktijk ook uit naar sculptuur, met als hoogtepunt The Mother (2022), een negen meter hoge bronzen vrouw die permanent staat opgesteld voor het MUNCH Museum in Oslo. De naakte figuur knielt beschermend, opgedragen aan “alle moeders en vrouwen”, maar ook aan Munchs overleden moeder. Het werk weerspiegelt Emins diepe bewondering voor Munch en haar eigen complexe gevoelens over het moederschap, dat ze zelf nooit heeft ervaren.
Met The Mother bewees Emin dat ze niet alleen een provocateur is, maar ook een maker van monumenten – nog steeds autobiografisch, maar nu groots en universeel.
Van controverse tot cultureel icoon
Door de jaren heen transformeerde Emins reputatie. De enfant terrible van de jaren negentig werd een gerespecteerde figuur binnen de Britse kunstwereld. Ze werd in 2007 lid van de Royal Academy, ontving in 2013 een CBE (Commander of the Order of the British Empire) en in 2024 de titel Dame Commander (DBE) voor haar bijdrage aan de kunst.
Ook persoonlijke tegenslagen drukten hun stempel op haar werk. In 2020 werd bij haar kanker vastgesteld, waarvoor ze een zware operatie onderging. Ze sprak openlijk over dit proces en maakte intense zelfportretten die reflecteren op sterfelijkheid en herstel. Haar kunst bleef even persoonlijk – bewijs dat haar bekentenisstijl geen pose is, maar haar blijvende taal.
Waarom verzamelaars haar blijven waarderen
Voor kunstverzamelaars neemt Emin een unieke positie in. Haar werk is diep persoonlijk, maar tegelijk universeel. In een kunstmarkt die vaak afstandelijk en conceptueel is, biedt zij iets zeldzaams: authenticiteit.
Een werk van Emin bezitten betekent een fragment van haar leven bezitten – of het nu gaat om de intieme gloed van een neonwerk, een kwetsbare tekening of een iconische installatie. Haar stukken behalen hoge veilingprijzen, maar hun ware waarde ligt in hun emotionele impact. Verzamelaars beschrijven vaak een gevoel van herkenning, alsof haar werk iets verwoordt wat zij zelf nooit onder woorden konden brengen.
Zelfs haar verloren werken, zoals de verbrande tent, zijn tot culturele symbolen uitgegroeid. Waar men er vroeger lacherig over deed, wordt hun verlies nu betreurd. Deze omkering toont hoezeer Emin onze kijk op autobiografie in kunst heeft veranderd – van zelfbeklag tot menselijke verbinding.
Een blijvende erfenis
Tracey Emin zei ooit: “Het is belangrijk dat mijn werk over mij en mijn ervaringen gaat. Als dat niet zo was, zou het oneerlijk zijn.”
Die compromisloze houding definieert haar hele carrière. Wat ooit werd weggezet als schokkende zelfonthulling, wordt nu geprezen om zijn eerlijkheid, kwetsbaarheid en emotionele diepte. Net als Frida Kahlo of Louise Bourgeois heeft Emin haar persoonlijke geschiedenis omgevormd tot symbolen die universeel resoneren.
Voor de toeschouwer is haar kunst een spiegel – soms ongemakkelijk, soms troostend, maar altijd echt. Voor verzamelaars is het een kans om een stukje cultuurgeschiedenis te bezitten: kunst die niet enkel een muur siert, maar gesprekken oproept, taboes doorbreekt en mensen verbindt.
Emin heeft de deur naar haar leven geopend – en daarmee een deur voor ons, om onszelf scherper te zien. Haar bekenteniskunst nodigt ons niet alleen uit om te kijken, maar ook om te voelen. En misschien is dat waarom haar nalatenschap, net als het zachte licht van haar neonwerken, blijft stralen in het landschap van de hedendaagse kunst.
Door Emilia Novak
Weinig hedendaagse kunstenaars hebben de grens tussen privéleven en publieke tentoonstelling zo gedurfd vervaagd als Tracey Emin. Haar kunst is niet louter autobiografisch – ze is bekennend, kwetsbaar en vaak pijnlijk intiem. Al meer dan dertig jaar transformeert Emin het rauwe materiaal van haar eigen ervaringen tot enkele van de meest besproken kunstwerken in Groot-Brittannië. Ze wekt evenveel bewondering als verontwaardiging, en waar andere kunstenaars verhalen op afstand construeren, zet Emin de deur wijd open en nodigt ze ons rechtstreeks uit in haar wereld – vol liefdesverdriet, chaos, verlangen en zelfonderzoek.
Van Margate naar de schijnwerpers van de kunstwereld
Tracey Emin werd in 1963 geboren in het kustplaatsje Margate, in Engeland. Haar jeugd was turbulent: haar vader bezat een hotel dat uiteindelijk failliet ging, en als tiener werd ze slachtoffer van seksueel geweld. Deze traumatische ervaringen vormden haar wereldbeeld en later haar compromisloze artistieke stem.
Emin studeerde aan het Maidstone College of Art en daarna aan het prestigieuze Royal College of Art in Londen, waar ze in 1989 afstudeerde in de schilderkunst. De overgang naar het professionele kunstenaarschap verliep echter moeizaam. In een moment van wanhoop vernietigde ze bijna al haar vroege schilderijen en zwoer dat ze nooit meer zou schilderen. Uit die symbolische as herrees een kunstenaar die haar leven frontaal onder ogen wilde zien – met welke vorm of techniek dan ook: borduurwerk, gevonden objecten, neonlicht of videobekentenissen.
Begin jaren negentig sloot Emin zich aan bij de groep die bekend zou worden als de Young British Artists (YBAs) – met namen als Damien Hirst, Sarah Lucas en Marc Quinn. Dankzij verzamelaar Charles Saatchi kregen de YBAs de kans om hun werk groots te tonen. Ze waren brutaal, mediabewust en gretig om de conservatieve Britse kunstwereld te provoceren. Maar waar anderen schokten met formolhaaien of bloedsculpturen, lag Emins radicaliteit elders – in haar ongefilterde eerlijkheid.
Ze zei ooit: “Er moet iets openbarends in kunst zitten… het moet deuren openen voor nieuwe gedachten en ervaringen.” Voor Emin lag die openbaring in haarzelf.
De tent: herinnering als monument
In 1995 creëerde Emin het werk dat haar bekennende stijl zou definiëren:
Everyone I Have Ever Slept With 1963–1995.
De installatie bestond uit een kleine, van binnenuit verlichte kampeertent, waarvan het interieur zorgvuldig was bewerkt met 102 namen. Ze varieerden van geliefden en vrienden tot familieleden – zelfs de ongeboren tweelingen die Emin verloor door een miskraam. De titel lijkt op het eerste gezicht provocerend, maar van binnen blijkt het werk juist ontroerend. De tent fungeert als een stoffen dagboek, een monument voor momenten van nabijheid – seksueel, familiair of emotioneel.
Op de vloer naaide ze de woorden: “With myself, always myself, never forgetting.” Een stille belofte van herinnering en zelfreflectie. Daarmee werd de tent niet enkel een kunstwerk, maar ook een vorm van persoonlijke archivering – een jonge vrouw die letterlijk het weefsel van haar leven openlegde voor publiek.
Het werk veroorzaakte een storm. Critici waren verdeeld tussen afkeer en bewondering: sommigen vonden het vulgair exhibitionisme, anderen prezen de kwetsbare eerlijkheid. Vandaag wordt het beschouwd als een mijlpaal in de hedendaagse kunst – het moment waarop bekentenis zelf tot artistiek medium werd verheven.
Tragisch genoeg werd de tent in 2004 verwoest bij een brand in het magazijn van Saatchi’s collectie. De ironie was groot: het werk dat ooit door tabloids werd bespot, werd nu betreurd als een onvervangbaar cultureel artefact.
My Bed: schandaal, kwetsbaarheid en verbinding
Als de tent haar doorbraak betekende, maakte My Bed (1998) haar wereldberoemd. Voor de tentoonstelling van de Turner Prize in Tate Gallery in 1999 stelde Emin haar eigen, onopgemaakte bed tentoon, omringd door de resten van een diepe depressie. Rond het bed lagen lege wodkaflessen, sigarettenpakjes, gebruikte condooms, zakdoeken, ondergoed en ander persoonlijk afval. Na dagenlang in bed te hebben gelegen na een pijnlijke breuk, besloot ze dat juist deze chaos een verhaal vertelde dat gedeeld moest worden.
De reacties waren heftig en onmiddellijk. De tabloids schreeuwden schande. Critici verweten haar narcisme en aandachtzucht; één noemde het werk “eindeloos egocentrisch” en bestempelde Emin als een vervelende zelfabsorbeerde kunstenaar. Maar het publiek reageerde anders.
Voor veel bezoekers raakte het werk een gevoelige snaar. Curatoren van Tate beschreven het tafereel als “een plaats delict van een gebroken hart” – een uitnodiging om het bewijs van pijn te bestuderen. Achter het schokeffect lag iets universeels: verdriet, eenzaamheid, schaamte, kwetsbaarheid. Emin had wat anderen verbergen naar het museum gebracht, en privéleed omgevormd tot publieke kunst.
De installatie leverde ook een van de vreemdste momenten in de Britse kunstgeschiedenis op: twee performancekunstenaars, Yuan Chai en Jian Jun Xi, voerden een halfnaakte kussengevecht uit op het bed. Beveiligers grepen snel in, maar het incident – dat Emin later schertsend “The Battle of the Bed” noemde – droeg alleen maar bij aan de legendarische status van het werk.
Toen My Bed in 2014 bij Christie’s Londen werd geveild voor £2,54 miljoen, ruim het dubbele van de schatting, werd haar plaats in de canon van de hedendaagse kunst bezegeld. Saatchi had het werk in 2000 gekocht voor £150.000; binnen veertien jaar was de waarde zeventienvoudig gestegen.
Neonbekentenissen: schrijven met licht
Halverwege de jaren negentig begon Emin te experimenteren met neoninstallaties, die uitgroeiden tot haar meest herkenbare medium. Ze transformeerde haar handgeschreven notities, brieven en liefdesverklaringen tot gloeiende zinnen op de muur.
Zinnen als:
- “You Forgot to Kiss My Soul”
- “I Promise To Love You”
- “Meet Me in Heaven I Will Wait for You”
…lichten op in haar vloeiende, persoonlijke handschrift. Door neon, een commercieel materiaal dat doet denken aan kermissen en winkelpuien, te gebruiken voor intieme teksten, creëerde Emin een scherp contrast tussen nostalgische warmte en emotionele pijn.
Opgegroeid in Margate, tussen de felle lichten van de boulevard, vond ze in neon een eigen taal. Ze verklaarde ooit: “Neon is emotioneel voor iedereen… het heeft een feel-good-factor.” Die gloed maakt haar persoonlijke boodschappen onverwacht universeel: mensen herkennen hun eigen gevoelens in die fonkelende lijnen. Het is dan ook geen wonder dat haar neonwerken inmiddels geliefd zijn bij verzamelaars en musea wereldwijd.
Schilderen, tekenen en het lichaam terugvinden
Hoewel ze ooit zwoer nooit meer te schilderen, keerde Emin in de jaren 2000 en 2010 terug naar de schilderkunst en tekenkunst. Haar expressieve, losse penseelstreken tonen vrouwelijke naakten, verlangen en eenzaamheid – echo’s van kunstenaars als Edvard Munch en Egon Schiele, die net als zij hun innerlijke leven zonder schaamte toonden.
Deze terugkeer markeerde een zekere volwassenheid, maar geen verzachting. Haar doeken zijn nog steeds bekennend, vaak bevolkt door eenzame figuren en haastig geschreven zinnen. Minder provocerend dan haar installaties, maar even persoonlijk – als dagboekbladzijden in verf.
Ze breidde haar praktijk ook uit naar sculptuur, met als hoogtepunt The Mother (2022), een negen meter hoge bronzen vrouw die permanent staat opgesteld voor het MUNCH Museum in Oslo. De naakte figuur knielt beschermend, opgedragen aan “alle moeders en vrouwen”, maar ook aan Munchs overleden moeder. Het werk weerspiegelt Emins diepe bewondering voor Munch en haar eigen complexe gevoelens over het moederschap, dat ze zelf nooit heeft ervaren.
Met The Mother bewees Emin dat ze niet alleen een provocateur is, maar ook een maker van monumenten – nog steeds autobiografisch, maar nu groots en universeel.
Van controverse tot cultureel icoon
Door de jaren heen transformeerde Emins reputatie. De enfant terrible van de jaren negentig werd een gerespecteerde figuur binnen de Britse kunstwereld. Ze werd in 2007 lid van de Royal Academy, ontving in 2013 een CBE (Commander of the Order of the British Empire) en in 2024 de titel Dame Commander (DBE) voor haar bijdrage aan de kunst.
Ook persoonlijke tegenslagen drukten hun stempel op haar werk. In 2020 werd bij haar kanker vastgesteld, waarvoor ze een zware operatie onderging. Ze sprak openlijk over dit proces en maakte intense zelfportretten die reflecteren op sterfelijkheid en herstel. Haar kunst bleef even persoonlijk – bewijs dat haar bekentenisstijl geen pose is, maar haar blijvende taal.
Waarom verzamelaars haar blijven waarderen
Voor kunstverzamelaars neemt Emin een unieke positie in. Haar werk is diep persoonlijk, maar tegelijk universeel. In een kunstmarkt die vaak afstandelijk en conceptueel is, biedt zij iets zeldzaams: authenticiteit.
Een werk van Emin bezitten betekent een fragment van haar leven bezitten – of het nu gaat om de intieme gloed van een neonwerk, een kwetsbare tekening of een iconische installatie. Haar stukken behalen hoge veilingprijzen, maar hun ware waarde ligt in hun emotionele impact. Verzamelaars beschrijven vaak een gevoel van herkenning, alsof haar werk iets verwoordt wat zij zelf nooit onder woorden konden brengen.
Zelfs haar verloren werken, zoals de verbrande tent, zijn tot culturele symbolen uitgegroeid. Waar men er vroeger lacherig over deed, wordt hun verlies nu betreurd. Deze omkering toont hoezeer Emin onze kijk op autobiografie in kunst heeft veranderd – van zelfbeklag tot menselijke verbinding.
Een blijvende erfenis
Tracey Emin zei ooit: “Het is belangrijk dat mijn werk over mij en mijn ervaringen gaat. Als dat niet zo was, zou het oneerlijk zijn.”
Die compromisloze houding definieert haar hele carrière. Wat ooit werd weggezet als schokkende zelfonthulling, wordt nu geprezen om zijn eerlijkheid, kwetsbaarheid en emotionele diepte. Net als Frida Kahlo of Louise Bourgeois heeft Emin haar persoonlijke geschiedenis omgevormd tot symbolen die universeel resoneren.
Voor de toeschouwer is haar kunst een spiegel – soms ongemakkelijk, soms troostend, maar altijd echt. Voor verzamelaars is het een kans om een stukje cultuurgeschiedenis te bezitten: kunst die niet enkel een muur siert, maar gesprekken oproept, taboes doorbreekt en mensen verbindt.
Emin heeft de deur naar haar leven geopend – en daarmee een deur voor ons, om onszelf scherper te zien. Haar bekenteniskunst nodigt ons niet alleen uit om te kijken, maar ook om te voelen. En misschien is dat waarom haar nalatenschap, net als het zachte licht van haar neonwerken, blijft stralen in het landschap van de hedendaagse kunst.
Aanverwante artikels
Populair, Kunstbewegingen - April 01, 2025
De Wetenschap van Kleur: Hoe Kunstenaars Kleurtheorie Gebruiken om Emotie op te Roepen
Van Newton tot Rothko: ontdek hoe kleurentheorie en psychologie samenkomen in kunst die emoties oproept en onze blik verandert. Lees Meer
Gerelateerde Werken Goor U Geselecteerd
Damien Hirst
Colour Chart H-2 , 2017
Editie / Print
Giclée print
GBP 12,700
Damien Hirst
Circle Spin Painting On Canvas, 2002
Schilderij
Acryl op doek
USD 15,000
Damien Hirst
Circle Spin Painting, 2009
Schilderij
Acryl op papier
USD 6,800