United States

Comment New York a pris la tête

L'histoire par laquelle la plupart des collectionneurs d'art américain commencent est le déplacement du centre de gravité après la Seconde Guerre mondiale, lorsque Jackson Pollock, Willem de Kooning, Mark Rothko et leur cercle ont fait de New York, plutôt que de Paris, le point de référence de la peinture ambitieuse. L'expressionnisme abstrait a établi un modèle qui façonne encore le marché américain : des œuvres de grand format, nées de l'atelier, défendues par un petit groupe de marchands et de critiques, puis rapidement absorbées dans les collections des musées. Ce schéma — une pratique d'atelier d'avant-garde entrant rapidement dans le canon institutionnel — se répète dans chaque mouvement américain qui a suivi.

Le Pop art, au début des années 1960, a tourné la même ambition vers l'imagerie commerciale. Andy Warhol, Roy Lichtenstein, James Rosenquist et Claes Oldenburg ont créé des œuvres lisibles, reproductibles et sans honte du marché, créant ainsi la culture de l'estampe et de l'édition qui demeure aujourd'hui l'une des portes d'entrée les plus accessibles pour les collectionneurs. L'art minimal et l'art conceptuel — Donald Judd, Dan Flavin, Sol LeWitt, Joseph Kosuth — ont poussé dans la direction opposée, dépouillant l'objet et plaçant l'idée, le certificat et l'instruction au centre de ce que l'on possède réellement. Comprendre cette distinction importe au moment d'acheter : un Judd est un objet fabriqué accompagné d'une documentation ; un wall drawing de LeWitt est, en pratique, une licence d'exécution.

Un champ plus vaste, plus bruyant

À partir de la fin des années 1970, l'art américain s'est décisivement élargi. La Pictures Generation — Cindy Sherman, Richard Prince, Barbara Kruger — a interrogé l'imagerie médiatique ; les années 1980 ont apporté l'énergie marquée par le graffiti de Jean-Michel Basquiat et Keith Haring, aux côtés du spectacle poli de Jeff Koons. Dans les décennies qui ont suivi, des artistes comme Kara Walker, Kerry James Marshall, Julie Mehretu et Mark Bradford ont placé les questions de race, d'histoire et d'identité américaine au cœur du courant dominant, et le marché a suivi : les œuvres d'artistes noirs américains ont figuré parmi les plus recherchées de la dernière décennie.

Pour un collectionneur, la leçon pratique est que « l'art américain » n'est pas un marché mais plusieurs, répartis entre New York, Los Angeles, Chicago et au-delà, et à travers tous les médiums, de la peinture à l'huile à la vidéo. Le fil conducteur est l'ampleur de l'ambition — et une infrastructure institutionnelle et savante d'une profondeur inhabituelle pour la soutenir.

Pourquoi les éditions sont la porte d'entrée classique

Les États-Unis possèdent la culture de l'estampe et de l'édition la plus développée de l'art contemporain. Des ateliers comme ULAE, Gemini G.E.L., Tamarind et Tyler Graphics ont attiré peintres et sculpteurs vers l'estampe à partir des années 1960, et les résultats — lithographies de Rauschenberg et de Johns, sérigraphies de Warhol, éditions d'Ellsworth Kelly ou d'Ed Ruscha — sont des œuvres sérieuses à part entière, non des reproductions. Pour la plupart des collectionneurs, une estampe signée et numérotée issue d'une édition documentée est la voie réaliste pour posséder un grand nom américain. Vérifier la référence au catalogue raisonné lorsqu'il en existe un, confirmer la taille de l'édition, épreuves comprises, et privilégier les feuilles non décolorées aux marges complètes.

« Gagner de l'argent est un art, travailler est un art et faire de bonnes affaires est le meilleur des arts. »

Andy Warhol, The Philosophy of Andy Warhol (From A to B and Back Again), 1975

Authentification et provenance sur le marché américain

L'échelle du marché américain joue dans les deux sens : la liquidité et l'érudition y sont excellentes, mais les noms les plus célèbres sont aussi les plus contrefaits. Il faut savoir que plusieurs fondations d'artistes — dont celles de Warhol et de Basquiat — ont dissous leurs comités d'authentification au début des années 2010, en grande partie sous la pression des litiges. Pour ces artistes, la norme pratique de preuve est désormais la provenance et la documentation antérieure : inclusion dans un catalogue raisonné, historique d'expositions, ou trace documentaire remontant à l'atelier de l'artiste ou à son marchand principal. Une œuvre qui refait surface sans aucun de ces éléments mérite une réelle prudence, quelle que soit l'histoire qui l'accompagne.

Les estampes de Warhol illustrent les subtilités que les collectionneurs doivent apprendre à lire : les éditions autorisées portent des cachets et des conventions de numérotation spécifiques, et les tirages tardifs ou non autorisés se négocient à une fraction de la valeur des exemplaires du vivant de l'artiste. Une logique similaire vaut dans tout le champ — une sérigraphie de Lichtenstein réalisée de son vivant et une édition posthume de succession sont des propositions différentes, et le certificat fait partie de l'œuvre pour de nombreuses pièces conceptuelles et minimales.

Enfin, l'état compte davantage dans l'art américain d'après-guerre que les nouveaux venus ne s'y attendent. Les grandes surfaces de color field non vernies, les pigments fluorescents et les matériaux industriels peuvent être fragiles et difficiles à restaurer de manière invisible. Acheter auprès de sources documentées, demander des rapports d'état, et se souvenir que sur ce marché, la documentation n'est pas un accessoire de l'œuvre — elle est souvent ce qui rend l'œuvre vendable tout court.